Apocalypse Now: La Historia tras la Película

Rodando el viaje:

Aviso: Contiene descripciones generales de las nuevas secuencias y por supuesto de la película en general (SPOILERS).

De ésta manera, la secuencia inicial del film, con Martin Sheen a solas, borracho, en su motel de Saigón, está rodada con muy poca luz, prácticamente la proporcionada por las lámparas que vemos en pantalla. Es un estilo muy directo de fotografía, muy europeo, y para compensar la falta de sensibilidad del negativo y la poca luz empleada, probablemente Storaro forzó el revelado para compensarlo.

En la siguiente secuencia, cuando dos oficiales del ejército van a buscar a Sheen y cuando a éste le es encargada la misión, se manifiesta nuevamente el aproximamiento naturalista de Storaro, puesto que toda la luz penetra desde el exterior de las ventanas, tapadas con cortinas, hacia el interior.

Una vez que comienzan los exteriores del film, se pueden apreciar inmediatamente las bondades de haberse trasladado realmente al sudeste asiático para rodar el film; la peculiar luz asiática, de tono anaranjado, impregna el film en cada plano y la cámara de Storaro la capta esplendorosamente. La escena en que Willard y sus compañeros conocen al coronel Kilgore, un atardecer, es buena prueba de ello, y es precisamente en la que Coppola, Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis realizan su "cameo". La definición, contraste, saturación de colores y en general, la calidad de imagen, son espléndidas y debería hacer recapacitar a todo cineasta actual sobre el tipo de fotografía que está (tristemente) de moda, porque exceptuando a los 65mm, hoy día nada puede hacer sombra al formato de 35mm anamórfico combinado con una emulsión lenta.

En la fotografía: Coppola, Storaro y Tavoularis

Las secuencias nocturnas que siguen a ésta, la cena en la playa con Kilgore y el show de las Playmates, nos muestran a su vez a un Storaro valiente y decidido, que incluso no tiene reparos en que los "lens-flares" (las líneas de luz horizontales que aparecen cuando una luz incide directamente sobre los objetivos) aparezcan en la imagen, e incluso no le importa que los enormes proyectores que utiliza para iluminar éstos planos se vean en pantalla.

La secuencia más famosa del film, el ataque al poblado "Charlie" para hacer surf, rodada a pleno día y por las dos unidades simultáneamente, posee una continuidad lumínica plano a plano digna de la mayor admiración, sobre todo si tenemos en cuanta que su rodaje se prolongó durante varias semanas y que el clima asiático no se caracteriza precisamente por su estabilidad. Y todo ello, con el agravante de la tremenda dificultad logística de su rodaje; planos dentro de los helicópteros, desde los helicópteros hacia el suelo, desde un helicóptero a otro, desde tierra a los helicópteros y a ras de suelo. Asombroso.

Como dato curioso, el plano que abre el film - la selva arrasada por el napalm al ritmo de "The End" de The Doors - en realidad pertenecía a esta secuencia y fue rodado con un teleobjetivo.

Una de las escenas añadidas precede a otra que ya conocíamos, cuando Willard y Chef bajan del barco a buscar mangos. Ésta secuencia, rodada en noche americana, es espléndida. El procedimiento de la noche americana (Day for Night en inglés) consiste en rodar de día y mediante la exposición y el diafragma de la cámara impedir la entrada de luz en la misma, de tal manera que la emulsión recibe una cantidad mínima y parece que es de noche. Ésta técnica, usada en miles de películas y miles de veces - sobre todo en grandes espacios exteriores debido a la dificultad de iluminarlos - pocas veces ha conseguido un efecto más poderoso. Storaro coloca sobre sus objetivos un filtro azul, con lo que la secuencia -que ahora empieza con Kilgore reclamando su tabla de Surf - adquiere un tono irreal y amenazador mezclando el azul con el verde de la vegetación realmente prodigioso.

Otra de las nuevas secuencias añadidas, el encuentro del grupo de Willard con el helicóptero de las Playmates que se ha quedado sin combustible, demuestra nuevamente el genio de Storaro. Primero nos muestra un desconcertante paisaje lluvioso, tan desolador como se encuentran los soldados que lo habitan, y después fotografía cálidamente el encuentro de Lance con una de las Playmates y fríamente, con la luz procediendo de las ventanas nuevamente, el de Chef con otra conejita.

La famosa, y ahora por fin vista, secuencia de la plantación francesa se inicia entre la niebla, lo que desde el comienzo otorga a la secuencia un ambiente irreal, casi de sueño, pero para nada fruto de la casualidad. Los franceses son colonos anclados en el pasado y no hay mejor manera de presentarlos que la ideada por Storaro.

Para el entierro de Limpio, dibuja un espléndido atardecer, y ya dentro de la casa, utiliza una luz cálida casi propia de las películas de época.

Posteriormente, la cena transcurre entre una fabulosa luz solar - que ciega a Willard puesto que la tiene de frente - y por primera vez en todo el film, Storaro, centrado en crear un ambiente casi onírico, se deshace del naturalismo e ilumina en función del plano y no del decorado. De esta manera, para realzar el personaje de Roxanne (Aurore Clément), la ilumina de manera diferente al plano general de la mesa con una luz más suave, construyendo una secuencia sencillamente asombrosa, que además incluye el desvanecimiento de la luz solar por el anochecer con una continuidad plano a plano espléndida.

Cuando Willard y Roxanne se quedan a solas, en la terraza de la casa colonial, la luz cálida del interior marca un claro contraste con la vegetación del exterior, de color casi azul por el anochecer, remarcando, una vez más, que la plantación es un lugar aislado de la jungla y el horror del exterior.