Apocalypse Now: La Historia tras la Película

Diseñando el sonido:

Walter Murch inció su carrera en el mundo del cine en el ámbito del sonido, de la mano de sus amigos George Lucas y Francis Ford Coppola, a los que conoció en la época en que iban a la universidad. Sus primeros trabajos, por lo tanto, fueron a las órdenes de éstos directores, primero con Coppola en Llueve sobre mi Corazón (1969), después con Lucas tanto en THX 1138 (1971) y American Graffiti (1973) y de nuevo con Coppola en La Conversación, en cuya postproducción jugó un importante papel al encontrarse el propio director en Sicilia rodando exteriores para El Padrino II, de cuyo sonido finalmente también se haría cargo. Murch firmó aquellas películas con el crédito de montador de sonido. Pese a que el sonido de todas ellas era monofónico, el talento de Murch para utilizar el sonido como un elemento dramático y narrativo más a disposición de sus directores se hizo ya notorio.

Por ello, cuando en 1975-1976 Coppola estaba preparando Apocalypse Now, delegó en Murch toda la responsabilidad acerca del sonido de la película y no sólo eso, sino que además sería uno de los montadores del film, tarea titánica puesto que el metraje rodado por Coppola en Filipinas era absolutamente descomunal.

Re-creando el Apocalipsis:

El plan inicial había sido rodar Apocalypse Now de acuerdo con el guión original de John Milius. Sin embargo, ya antes de partir hacia Filipinas, Coppola había decidido introducir diversos cambios no sólo argumentales sino en cuanto a los personajes. Pero una vez allí, todo fueron problemas; desde tifones que destruyeron los decorados y el clima asiático que dificultaba enormemente el rodaje en exteriores, la sustitución con el rodaje ya comenzado de Harvey Keitel por Martin Sheen en el personaje de Willard, la negativa de Brando a interpretar el papel de Kurtz como el director le pedía y sobre todo, los continuos cambios introducidos en el guión por un Coppola que no estaba nada seguro del rumbo que debía de seguir la historia provocaron que se rodasen multitud de escenas de diferentes maneras, que otras se abandonasen y que incluso tuviesen que rodarse tomas adicionales muchos después. Muchos de éstos cambios tuvieron como motivo el propio descenso a los infiernos de los cineastas, que comprobaron en sus propias carnes cómo lo habían pasado en Vietnam los soldados norteamericanos. Sobre todo, se estableció un curioso paralelismo con la historia que pretendían narrar, lo que sin duda influenció muchos de éstos cambios sobre la marcha en un rodaje que duró 50 semanas de tiempo activo - sin contar las interrupciones en el rodaje.

Ello provocó que el presupuesto de la cinta pasara de los 10 millones iniciales a 30 millones de dólares y que Coppola, en aquel entonces en un estado mental y de salud precario - perdió más de 30 kilos durante el rodaje - llegase a Hollywood con decenas y decenas de rollos de imágenes impactantes, pero que carecían del más mínimo atisbo de unidad narrativa como película.

La publicación del libro Despachos de Guerra, escrito por el periodista Michael Herr (posteriormente co-guionista de La Chaqueta Metálica en 1987), en el cual el autor narraba sus experiencias en Vietnam llamó la atención de Coppola, que inmediatamente reclutó a Herr para el proyecto.

"El principal problema de las imágenes residía en que habían sido rodadas pensando en apoyarlas mediante una narración -recuerda Murch - pero debido a los numerosos cambios en el guión, cuando Francis terminó el rodaje esa narración no existía como tal".

Por ello, a Herr se le encomendó la tarea de escribir una nueva narración en off para el personaje de Willard, con el fin de guiar al espectador a través del infierno: "Francis estaba perdiendo el norte y rozaba el colapso nervioso, semana tras semana, y luchaba contra ello, trataba de tomar decisiones. No es que pensara que Francis estaba preso del pánico, pero, a su alrededor, había cundido el pánico y yo era savia nueva. Era muy inocente y no había trabajado nunca en una película. Así que era bueno para la moral, alguien nuevo que tenía algunas ideas para hacer que funcionara la voz en off"

Coppola estaba obsesionado con la escena inicial del film: "Una imagen sencilla de árboles en la pantalla, cocoteros que se ven a través del velo del tiempo o un sueño. De vez en cuando, se elevan por el fotograma bocanadas de humo de colores. Oímos música sugerente de 1968 o 1969, tal vez los Moody Blues o "The End", de The Doors. Entonces, los trenes de aterrizaje de los helicópteros se mueven por todo el fotograma, pero sin que podamos distinguirlos del todo, más bien unos bultos sólidos que se mueven por el fotograma. De repente, sin previo aviso, los árboles estallan en una llama de napalm color rojo anaranjado y empezamos los créditos principales, la vista se desplaza de izquierda a derecha por los árboles en llamas, al tiempo que se mueven los helicópteros fantasma".

Walter Murch recuerda al respecto que "poner una canción titulada The End al principio tiene su ironía y a pesar de todo, hay imágenes del principio que anuncian el final, así que, en cierto modo, es telegráfico. Este es el único elemento recurrente (utilizar a The Doors) que investigamos a conciencia en muchos montajes de la película, pero llegó a ser algo tan previsible, por pura curiosidad, que decidimos no exagerar el recurso.

Recuerdo como si fuera ayer el momento en que establecí la conexión entre el sonido de los rotores de los helicópteros y la visión de las hélices (del ventilador de techo). A Willard lo filmamos del revés desde un principio. El disparo al Buda en la parte derecha del fotograma era parte de la idea de anunciar el final al principio".

Una vez se pudo conseguir mediante el montaje que la película gozara de cierta estructura lógica, a mediados de 1978 se llevaron a cabo diversos pases privados de prueba de la película, con resultados desastrosos. Francis Coppola escribió en su diario: "El mayor temor que tengo, y llevo meses teniéndolo: La película es caótica. Caótica en la continuidad, en el estilo, y lo más importante, el final tampoco funciona, ni en el público ni en un nivel filosófico. Brando es una decepción para cualquier tipo de público; la película alcanza su nivel más alto en la jodida batalla de los helicópteros".

Los pagarés vencían, Coppola se quedaba sin dinero y la película era un desastre. Sin embargo, el estudio resultó ser su mejor aliado, aceptando una y otra vez los numerosos retrasos en el estreno final del film, que debía haber tenido lugar en 1977, y permitió a Coppola, Walter Murch y el resto de montadores del film (Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman) gozar del tiempo que estimasen oportuno para terminar el film.