Cómo se hizo Beowulf

El procedimiento de captación del movimiento también permite que los actores presten sus talentos a varios personajes y que sus actuaciones lo comuniquen todo sobre la representación animada definitiva de sus personajes. El director Zemeckis ha utilizado las dotes de John Malkovich de esta forma para conseguir un gran efecto, interpretando a Unferth, quien inicialmente es escéptico sobre la leyenda y las intenciones de Beowulf y, posteriormente, interpretando a su propio hijo.

Como Zemeckis, Malkovich también llegó a adorar las oportunidades creativas que proporciona la captación del movimiento. "Este procedimiento es fantástico. Me permitió interpretar mi personaje cuando es mucho más joven de lo que soy ahora y luego más viejo y también interpretar a su hijo. Me hubiera visto en apuros para poder hacer esto en una película convencional" dice Malkovich.

Llevar los sensores y los trajes apretados a la piel, después de un rato, no es diferente de cualquier otro proceso cinematográfico, aunque al principio parece de otro mundo, continúa diciendo el actor. "Al llegar por la mañana te ponen una máscara transparente en la cara. Te ajustan una cuadrícula en forma de rejilla y te ponen los sensores, prestando atención a la zona de los ojos y de la boca. Luego te ponen un casco como los que se utilizan para ir en bicicleta al que van unidos varios electrodos y pequeños aparatos. Te ponen un traje como de neopreno y guantes, que también están provistos de sensores. Todo este procedimiento no dura mucho más tiempo que el que se tarda para un sencillo procedimiento sencillo de maquillaje. Pronto te acostumbras a esto. A decir verdad, yo no he vuelto a pensar en esto desde el primer día" dice Malkovich.

Redondeando el reparto está el veterano actor británico Brendan Gleeson, que interpreta a Wiglaf, el inquebrantable guerrero y compañero fiel de Beowulf.

"Fui a Londres en una gira de castings y cuando entró Brendan inmediatamente lo vi como Wiglaf" dice Zemeckis. "Tengo que reconocer que tuve alguna reticencia para actuar en esta película porque ya había actuado en varias películas épicas, como por ejemplo en "Troya" y en "El reino de los cielos" – y que tenía un poco de miedo de convertirme en ‘Ese Tipo.’ Fue sólo al entrevistarme con Bob cuando cambié de idea. Su entusiasmo era fenomenal y el procedimiento fue fascinante" dice Gleeson.

Gleeson, también veterano de las películas de Harry Potter está acostumbrado a actuar en películas con muchos efectos visuales. Pero esto fue algo completamente diferente. "El término clave era teatro o escenario de caja negra, eso me cautivó. Todas las actuaciones tienen lugar en esa gran cosa cuadrada y ahí dentro creas tu mundo – no es azul ni verde, es un concepto completamente diferente. Gran parte del teatro que he hecho en la década de los 80, por ejemplo, era en la caja negra – no podíamos permitirnos tener atrezo por lo que hacíamos mímica o lo creábamos en la mente del público y en eso se parece un poco a este proceso. Ahora, con todos los sensores y el engorroso traje negro, es algo parecido, tienes que transportarte dentro de ese volumen" dice Gleeson.
 

Aunque el proceso digital juega un papel importante para la película, Zemeckis observa que el rodaje tradicional de las películas es todavía la base artística y proporciona su estructura. "Hay un sentido cinematográfico en ello porque yo muevo la cámara de la forma en la que lo haría en una película en dos dimensiones normal. En realidad, cada cámara final la accionan las personas con sus manos, dice el operador de cámara del director de fotografía Robert Presley. Cuando finalmente conseguimos el enfoque que queríamos, conectamos a los ordenadores un sistema de cámara a distancia a los ordenadores y él realmente movía las cámaras digitales con sus manos", observa Zemeckis.

Las disciplinas tradicionales de la realización cinematográfica como el vestuario y el diseño de producción, al no ser utilizadas de la misma forma que en una película convencional, requerían algunos cambios innovadores. El productor Starkey dice: "cuando empecé a hacer películas de esta naturaleza me di cuenta rápidamente que mis fundamentos estaban basados en la realización cinematográfica tradicional. Tanto si se trataba de vestuario como de diseño de producción, yo me sentía mucho más cómodo haciéndolo en el mundo real y luego pasándolo al ordenador, en vez de inventarlo en el ordenador. Así que nosotros diseñamos la película como lo haríamos en una película tradicional y luego lo incorporamos al ordenador. Contratamos los servicios de nuestra diseñadora del vestuario, Gabriella Pescucci, para que crease todo el vestuario y finalmente creó todas las prendas de vestir de la película. Una vez vestidos los actores con sus propios trajes, los escaneamos en el ordenador y obtuvimos la plantilla. Lo mismo hicimos con los peinados y así sucesivamente – incluso escaneamos los cuerpos de los actores en el ordenador como referencias para que se pudieran crear los personajes definitivos en el ordenador. Todo procedía de un fundamento real, como oposición a los conceptos abstractos del ordenador".
 

La única ruptura con la realidad fueron las criaturas míticas y demoníacas que aterrorizan y atraen a los desventurados humanos. "Para confeccionar una criatura que no existe en este mundo como, por ejemplo Grendel, tuvimos que partir de cero, construyendo una escultura en miniatura, que fue escaneada en el ordenador y fue la base para la confección de la criatura. Lo mismo hicimos con el dragón – empezamos con la imagen física más aproximada que existe y continuamos desde allí" explica Starkey.

La paleta de colores, hasta cierto punto, se refleja en la iluminación. "Tenemos tres esquemas para la iluminación para la película, basándonos en cómo suponemos que era la iluminación el siglo IV" dice Zemeckis. "Hay sol, pero tenía que ser el sol del invierno en Dinamarca, que es bastante difuso en tiempo frío. Luego está el fuego. Y también está el oro, el reflejo de la luz reflejada sobre el oro. Esta es nuestra paleta de colores e iluminamos todo de esta forma. Lo mejor que se puede hacer en los ordenadores es que se puede utilizar el fuego como la luz esencial, como cuando se utiliza luz de relleno. De esta forma pudimos establecer un aspecto en el ordenador que no hubiéramos podido lograr nunca con la luz eléctrica".
 

El ordenador y los mundos de la cinematografía tradicional se han mezclado con una tecnología denominada EOG, desarrollada especialmente para Beowulf. El ojo humano, con su forma y movimiento únicos y con su peculiar capacidad de transmitir emoción, ha sido siempre lo que desean alcanzar los realizadores cinematográficos y un reto para los animadores y los técnicos de captación del movimiento. Esto no ha sucedido en el caso de Beowulf. "Una de las más serias limitaciones en Polar Express fue que no pudimos captar el movimiento de los ojos simultáneamente con los movimientos de la cara. Y esto fue debido a que no pudimos poner sensores en los ojos para seguir su movimiento. En Beowulf idearon un dispositivo EOG que nos permitió seguir realmente el ritmo de los músculos que mueven los ojos y los párpados mientras que se captaba simultáneamente el movimiento facial y el movimiento del cuerpo" explica Starkey.

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